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  • 詳談龍門石窟及唐代雕塑造型藝術

    首頁標題    新聞    詳談龍門石窟及唐代雕塑造型藝術

    一、唐代的雕塑藝術

      唐代的雕塑藝術雖仍未完全擺脫宗教的羈絆,但藝術上已完全進入成熟階段。由于繼續了南北朝以來的風氣,進行大規模的造像石窟和寺廟的修建,因而出現了內容更豐富、表現范圍更擴大、技巧更熟練的眾多的佛教形象,其中有一些具有重大的紀念碑的意義。宗教雕塑以外的雕塑藝術品在內容及表現上也大大超過南北朝的水平。在經過了南北朝數百年的發展之后,中國佛教美術的完整的成熟的風格也完全形成了。

      初唐的雕塑,除上節已經加以論述的昭陵六駿等以外,在龍門及莫高窟也都保留有重要的代表作品,可以看出唐代的健康有力的藝術風格的出現。盛唐(唐高宗李治、皇后武則天時代至玄宗李隆基開元、天寶年間,公元六五○—七五五年)是唐代社會各種藝術最富有成就的時期,在雕塑藝術范圍內就出現了奉先寺、天龍山和乾陵諸石刻那樣的不朽杰作,而成為中國雕塑藝術發展歷史上的高峰。

      二、龍門奉先寺及其他唐代造像

      洛陽龍門有唐代造像石窟十余處,經過了約一百年的沉寂時期又重新活躍起來了。自北魏末年(公元四 六○年前后)的造像的熱潮過去以后,東、西魏到唐初龍門雖有若干各別的零星的造像,但無大型的開窟。

       唐代龍門各窟按時間先后是自北而南(貞觀年間到武則天時代),然后移往伊水東岸的。最早的是齋祓洞,系魏王泰為他的死去的母親文德皇后而建,有著名的“伊闕佛龕碑”(貞觀十五年,公元641年,岑文本撰文,褚遂良書)記錄此事。其次為重修北魏時代所開的賓陽三窟中的北洞。敬善寺洞和未完工的摩崖三佛(第六洞,)是唐高宗李治時代前期(公元六六○年以前)所建。第七、八洞,萬佛洞(永隆元年,公元六八○年造),第十一洞惠簡洞(咸亨四年,公元六七三年),及奉先寺(公元六七二—六七五年)是李治時代后期所建。西山最南的極南洞及東山擂鼓臺諸洞都是武則天時代(公元六八四—七○四年)開鑿的。因為這些洞的主要佛像都有年代可考,所以較容易著手比較其時代的變遷。此外,各別小龕分散在各窟者很多。唐代在龍門進行的造像至玄宗李隆基時代及其以后則減少,中唐以后絕跡。由上可以看出龍門造像最繁盛的時期是公元六四○年以后,而特別是李治、武則天的時期(公元六五○—七一○年),顯然這是和武則天長期住在東都洛陽有關的。 龍門諸唐代石窟中最重要的是奉先寺。

       奉先寺始修于咸亨三年(公元六七二年)四月一日,至上元二年(公元六七五年)十二月三十日畢功,只費時三年又九個月;是由皇后武則天施助宮中脂粉錢二萬貫修鑿的。建造者為“支料匠”李君瓚、成仁威、姚師積等。 奉先寺前原來曾有木構建筑物,是唐代名為“奉先寺”的寺廟的一部分,現在則全敞露在外,窟面寬約三三米,進深約二○米,高四○米,奉先寺本尊是盧舍那佛坐像,高一三米。按照唐代的尺度,則大佛通光背寶座高八五尺,兩側為迦葉(已毀)、阿難,其外側為二菩薩,左右兩壁為神王及金剛各一對(右壁的神王及金剛已毀)。二菩薩為七○尺(唐尺),其余各像為五○尺(唐尺)?!钕人碌囊幠V陚ナ呛币姷?,這樣宏偉的規模體現了這一時代的強大的物質力量(人力與財力)及精神力量(雄偉的創作意圖)。參與此工作的有著名的凈土宗大師善導和另一僧人惠暕,又有兩個主持工程的重要官吏:韋機(以頗有才干和善于規劃曾見賞于李世民)和樊元則。他們的計劃和李君瓚等人的實踐,共同完成了這一與燦爛輝煌的盛唐時代相稱的,不朽的典范作品。

       奉先寺群像作為不朽的典范作品的重要價值在于形象的創造(特別是盧舍那大佛的臉型和神王腳下的小鬼),群像的構圖關系和這一組群像的藝術概括的能力。

      本尊、羅漢、菩薩、神王、金剛等形象追求創造理想化了的各種不同的性格及氣質。這些類型雖然是唐代雕塑中常見的,如菩薩的華麗端莊而又矜持的表情,神王的碩壯有力而威武持重,金剛則全身筋肉突起,是非常暴躁強橫的神情,然而用如此巨大的尺度和體積加以雕造就足以成為新的創舉。這些形象之間,阿難的外形的樸素與所表現出來的善良純厚的性格的真實感,無疑地具有獨特的藝術價值。而格外應該著重指出的是盧舍那大佛的形象的創造。

      盧舍那大佛面容莊嚴典雅,表情溫和親切,是一富于同情而又睿智明朗的理想性格,他的右手掌心向前舉在胸前,五指自然的微屈,也能表現出內心的寧靜而又堅定(不是冷酷的,也不是焦躁的),他向前凝視的目光中仿佛看見了人類的命運和歸宿,人類歷史的前進的道路。在這一形象中表現了唐代藝術家自己面向著充滿斗爭與變化的廣闊的生活景象時的偉大的開闊的胸懷,藝術家對于這一形象進行了自己的解釋和貫注了自己的情感,盧舍那大佛更具有完全中國化的面型和風格。無論就內容或形式上看,盧舍那大佛的面型的創造都是中國雕塑藝術史上偉大的典型之一。

      奉先寺諸像給人以深刻印象的還有神王腳下的小鬼。他承擔起神王的巨大的軀體的重量,他的頭、胸、臂、腹等部筋肉以夸張的表現,因而出現小鬼無所畏懼的壓不倒的力量。在這一形象的創造中,雖然表現為踏在足下的,然而作為勇敢的對抗的力量得到贊揚。
    一、唐代的雕塑藝術

      唐代的雕塑藝術雖仍未完全擺脫宗教的羈絆,但藝術上已完全進入成熟階段。由于繼續了南北朝以來的風氣,進行大規模的造像石窟和寺廟的修建,因而出現了內容更豐富、表現范圍更擴大、技巧更熟練的眾多的佛教形象,其中有一些具有重大的紀念碑的意義。宗教雕塑以外的雕塑藝術品在內容及表現上也大大超過南北朝的水平。在經過了南北朝數百年的發展之后,中國佛教美術的完整的成熟的風格也完全形成了。

      初唐的雕塑,除上節已經加以論述的昭陵六駿等以外,在龍門及莫高窟也都保留有重要的代表作品,可以看出唐代的健康有力的藝術風格的出現。盛唐(唐高宗李治、皇后武則天時代至玄宗李隆基開元、天寶年間,公元六五○—七五五年)是唐代社會各種藝術最富有成就的時期,在雕塑藝術范圍內就出現了奉先寺、天龍山和乾陵諸石刻那樣的不朽杰作,而成為中國雕塑藝術發展歷史上的高峰。
      二、龍門奉先寺及其他唐代造像

      洛陽龍門有唐代造像石窟十余處,經過了約一百年的沉寂時期又重新活躍起來了。自北魏末年(公元四 六○年前后)的造像的熱潮過去以后,東、西魏到唐初龍門雖有若干各別的零星的造像,但無大型的開窟。

       唐代龍門各窟按時間先后是自北而南(貞觀年間到武則天時代),然后移往伊水東岸的。最早的是齋祓洞,系魏王泰為他的死去的母親文德皇后而建,有著名的“伊闕佛龕碑”(貞觀十五年,公元641年,岑文本撰文,褚遂良書)記錄此事。其次為重修北魏時代所開的賓陽三窟中的北洞。敬善寺洞和未完工的摩崖三佛(第六洞,)是唐高宗李治時代前期(公元六六○年以前)所建。第七、八洞,萬佛洞(永隆元年,公元六八○年造),第十一洞惠簡洞(咸亨四年,公元六七三年),及奉先寺(公元六七二—六七五年)是李治時代后期所建。西山最南的極南洞及東山擂鼓臺諸洞都是武則天時代(公元六八四—七○四年)開鑿的。因為這些洞的主要佛像都有年代可考,所以較容易著手比較其時代的變遷。此外,各別小龕分散在各窟者很多。唐代在龍門進行的造像至玄宗李隆基時代及其以后則減少,中唐以后絕跡。由上可以看出龍門造像最繁盛的時期是公元六四○年以后,而特別是李治、武則天的時期(公元六五○—七一○年),顯然這是和武則天長期住在東都洛陽有關的。 龍門諸唐代石窟中最重要的是奉先寺。

       奉先寺始修于咸亨三年(公元六七二年)四月一日,至上元二年(公元六七五年)十二月三十日畢功,只費時三年又九個月;是由皇后武則天施助宮中脂粉錢二萬貫修鑿的。建造者為“支料匠”李君瓚、成仁威、姚師積等。 奉先寺前原來曾有木構建筑物,是唐代名為“奉先寺”的寺廟的一部分,現在則全敞露在外,窟面寬約三三米,進深約二○米,高四○米,奉先寺本尊是盧舍那佛坐像,高一三米。按照唐代的尺度,則大佛通光背寶座高八五尺,兩側為迦葉(已毀)、阿難,其外側為二菩薩,左右兩壁為神王及金剛各一對(右壁的神王及金剛已毀)。二菩薩為七○尺(唐尺),其余各像為五○尺(唐尺)?!钕人碌囊幠V陚ナ呛币姷?,這樣宏偉的規模體現了這一時代的強大的物質力量(人力與財力)及精神力量(雄偉的創作意圖)。參與此工作的有著名的凈土宗大師善導和另一僧人惠暕,又有兩個主持工程的重要官吏:韋機(以頗有才干和善于規劃曾見賞于李世民)和樊元則。他們的計劃和李君瓚等人的實踐,共同完成了這一與燦爛輝煌的盛唐時代相稱的,不朽的典范作品。

       奉先寺群像作為不朽的典范作品的重要價值在于形象的創造(特別是盧舍那大佛的臉型和神王腳下的小鬼),群像的構圖關系和這一組群像的藝術概括的能力。

      本尊、羅漢、菩薩、神王、金剛等形象追求創造理想化了的各種不同的性格及氣質。這些類型雖然是唐代雕塑中常見的,如菩薩的華麗端莊而又矜持的表情,神王的碩壯有力而威武持重,金剛則全身筋肉突起,是非常暴躁強橫的神情,然而用如此巨大的尺度和體積加以雕造就足以成為新的創舉。這些形象之間,阿難的外形的樸素與所表現出來的善良純厚的性格的真實感,無疑地具有獨特的藝術價值。而格外應該著重指出的是盧舍那大佛的形象的創造。

      盧舍那大佛面容莊嚴典雅,表情溫和親切,是一富于同情而又睿智明朗的理想性格,他的右手掌心向前舉在胸前,五指自然的微屈,也能表現出內心的寧靜而又堅定(不是冷酷的,也不是焦躁的),他向前凝視的目光中仿佛看見了人類的命運和歸宿,人類歷史的前進的道路。在這一形象中表現了唐代藝術家自己面向著充滿斗爭與變化的廣闊的生活景象時的偉大的開闊的胸懷,藝術家對于這一形象進行了自己的解釋和貫注了自己的情感,盧舍那大佛更具有完全中國化的面型和風格。無論就內容或形式上看,盧舍那大佛的面型的創造都是中國雕塑藝術史上偉大的典型之一。

      奉先寺諸像給人以深刻印象的還有神王腳下的小鬼。他承擔起神王的巨大的軀體的重量,他的頭、胸、臂、腹等部筋肉以夸張的表現,因而出現小鬼無所畏懼的壓不倒的力量。在這一形象的創造中,雖然表現為踏在足下的,然而作為勇敢的對抗的力量得到贊揚。
      奉先寺的九個形象外表上是彼此孤立的,但是作為成組的群像,以本尊為中心,九個形象具有內在的關聯。

      九個形象成為一完整的構圖。手法上利用簡單的對稱排列法突出主體盧舍那佛。本尊四周的背光、項光和胸前的一環環的衣紋圍繞在本尊的面部四周,使之成為全景的中心點,把主題的中心置于明顯的幾何中心點上,收到單純而有力的效果。從內容方面看,本尊和菩薩的和善,及神王、金剛的強壯威勢等等是同一主題的不同方面,他們之間相互結合,相互補充。這一組形象反映了對于盛唐時代的封建統治體系的深刻的認識,不僅歌頌了它的典雅的,華麗的美好的一面,也揭示了它的可畏的暴力的一面。所以,以盧舍那佛為中心的這一組形象,是對于唐代這一富有成就的偉大的時代的有力的藝術概括。 龍門唐代其他各窟也還有些優美的造像,如惠簡洞的本尊和脅侍的年輕而安詳的表情,東山看經寺洞的二十九尊浮雕羅漢的不同性格的描寫,也都是值得重視的。

      三、天龍山的唐代造像

      太原天龍山二十一個石窟,除以前談到的北齊和隋代石窟外,第四——七,一一——一五,一七——二一各窟皆唐代修建。其中以四、六、一四、一七、一八、二一諸窟較大也較重要,窟平面是一般唐代的方形窟,后壁及左、右兩壁各有二尊像。其他多是小窟。 天龍山石窟有很多唐代造像是盛唐時代“曹衣出水”式的代表作品。

      第一四窟右壁中央的菩薩,一七窟諸像和第一八窟的諸像,都是身體大部分裸露在外。佛像多是袒胸,菩薩袒露上體,體格勻稱豐腴,表現出筋肉的柔軟富有彈性的感覺,給人以十分艷麗的印象。衣薄透體,衣褶自然而有規律,完全適應動作的變化。佛像一般是端坐垂了雙足,菩薩像或作立像,或作垂一足盤坐,而身軀傾側或微微側轉,姿態自然,變化豐富。無論菩薩的立像或坐像的全身的中心線都不成為直線,而作出富有表情的姿態,但一般的面部多作酣睡或冥想的寧靜的神情。這些造像在雕刻技術上非常成熟,都特別適合于四面圍觀;身體各部分筋肉骨骼的準確的處理,衣褶的規律自然,每一軀像的洗練和完整的造型都是高度真實性和裝飾性完美的結合的結果。

      天龍山唐代造像創造了人體美的典型。這個身體是有血有肉的,是柔和而溫暖的。天龍山的唐代造像顯示了宗教美術中塑造優美形象的高度成就。

      四、炳靈寺及其唐代石窟造像

      炳靈寺是另一個唐代造像的中心。炳靈寺除少數北魏和明代窟龕以外,有唐代的窟龕一○六個。其中僅第九二號窟(已毀)、第四號窟及第一一四號窟是一佛、二羅漢、二菩薩及二天王,其他唐代各窟都是一佛二菩薩或四菩薩,這樣的組合和天龍山石窟頗為相似。 炳靈寺唐代造像在表現上也和天龍山相似,表現了美麗的豐腴的肉體和婀娜的姿態。雖然衣褶的處理和身軀的側轉都不如天龍山造像那樣真實自然,然而同樣流露了對于人體美的有力的贊頌。

      敦煌是唐代美術保存最豐富的地方,其中雕塑的數量也很大,尤其重要的是這些雕塑的歷史的系列。如果加以科學的全面的整理,當可以探求出唐代雕塑在三百年間,從初唐到晚唐的發展道路和唐代雕塑藝術的多種造型和多方面的創造。

      唐代石窟造像在山東駝山、云門山等地,都是繼續了隋代石窟修建的,數量不大。陜西邠縣和涇縣石窟也有唐代造像。甘肅河西一帶的石窟,如武威天梯山、民樂馬蹄寺、武威大佛寺、玉門赤金紅山寺、酒泉文殊山等,大多是北朝開鑿,唐代續有修建,至明清猶有佛教活動的,雖已有初步調查,仍待深入研究。這些石窟寺中以民樂馬蹄寺地區(過去多認為是在張掖境內)的數量最多,計有七個石窟群,殘存七○余窟龕,由各項殘跡可以看出大概是北朝時開始,至隋唐而極盛,西夏侵占時期衰落,元代及其以后為密教信徒大加重修。

      四川廣元自武則天時代開始修建石窟。修建石窟的風氣在中原一帶自中唐以后即行停止,而在四川得到繼續。四川作為造像石窟的中心自中唐經歷五代、兩宋,直到明清,留下了廣元、大足、巴中、安岳、通江等縣百余處內容豐富,規模不大,成組的石窟。四川以外,僅南京棲霞山和杭州有少量五代和宋代的造像石窟。

      唐代造像除石窟以外,可以移動的單軀或獨立的造像碑也很多。北曲陽修德寺遺址以及其他有南北朝造像出土的遺址也都有唐代造像出土。唐代佛教在社會上仍擁有廣大的群眾,造像的流行從文字記載中可以看出,除了石雕、泥塑外,尚有木雕、夾紵等各種技術。日本保存了唐代輸去的木雕像數尊,日本和朝鮮的古代佛教雕塑都明顯地受了唐代藝術的影響。

      五、乾陵石刻及唐代陶俑

      唐代的陵墓雕刻中產生了宗教雕塑以外的紀念碑性的作品。乾陵(高宗李治的陵墓)及順陵(武則天母的陵墓)前石刻是盛唐時代的代表作。

      西安附近唐代的陵墓共有一八處,散列在渭水和涇水以北的北山山脈的許多山頭上。這些陵墓多作小丘的形狀,高約一五米,陵墓為方形。陵前建立獻殿為祭祀之用,獻殿前有石獅、石馬等雕刻并列兩側。四周回繞以墻垣,東西南北四方設青龍、白虎、朱雀,玄武四門。四門外更有石獅、石馬等。乾陵和順陵和前已述高祖李淵的獻陵及太宗李世民的昭陵一樣,在唐代陵墓中以優美的石刻而具有重要地位。

      乾陵(陜西乾縣西北五里)前的石刻,在數量上是唐陵中之最多者,計石獅子一對,外族酉長石刻雕像現存五三(左邊二九,右邊二四),作文官裝束高達丈五的石人十對,石馬五對,浮雕朱雀及有翼天馬各一對。其中以獅子,有翼天馬及外族酉長有突出的藝術價值。

      石獅蹲踞在高臺上,兩只前腿挺直撐在地面上,張口仰胸(圖160)。有翼的天馬,頸較短而頭部刻劃得勁挺有力,兩肩上生出象彩云般羽翼(圖161 )。這兩種動物的雕刻都在造型上顯著地表現出充沛的力量及一定的理想特點:馬的矯健和非凡的氣質,獅子的壯偉和莊嚴。

      外族酋長石刻雕像置于乾陵之前是更明顯地為了從政治上夸耀唐代的偉業,就比獅子、翼馬等利用裝飾及象征的手法更直接,而和昭陵之列有外族人像(已佚)和六駿浮雕在用意上是相近的。乾陵前的外族酋長石刻雕像的頭部已殘缺毀壞,服裝都是窄袖胡服,姿勢是兩手拱立。這些石像利用富于體積感及重量感的單純的體形,表現了藏在衣服下面的強健的體魄,很能顯示出人的力量。

      順陵(咸陽東北三十里)是武則天母的墳墓,此墳墓附近遺存動物石刻甚多,其比較特殊的是四足站立,作緩步中停留姿態的石獅及獨角獸(圖162、163),獨角獸高達六米,體積之大甚為罕見。這些石刻造型真實,表現手法單純有力,具有整體的完整性,這也是古代大型石刻的共同成就,在唐代的雕刻中尤多達到高度水平的作品。

      乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣概是服從著政治的要求的,和盛唐時代是相稱的,因而成為雕塑史上重要的紀念性雕刻的杰出作品。

      唐代陶俑是普遍流行的。由于已經掌握了更熟練的寫實能力,并承繼了自漢代以來的傳統,陶俑表現的范圍和表現的能力都加強了。例如:陶制的人像中就有武士(將官和兵士)、文官、婦女、小兒、樂舞人、仆奴、胡人等多種形象,其中特別以婦女和樂舞人數量最大,姿態及裝扮的變化最多,動物中有馬、牛、獅子、駱駝、雞、鴨等,神怪的形象有可以御鬼的鎮墓俑——“魌頭”。

      唐代創造的陶俑形象非常廣泛地概括了當時的世俗生活。其中有一些較深刻地反映了社會生活的形象。例如那恭謹地聳了肩而作出諂媚的笑容的卑微的小人物,那癡呆的病態的肥胖的貴家女子,那庸俗而又愚蠢、腦滿腸肥神情傲慢的猾吏,那叉手而立瞪了眼睛作出嚇人的樣子的仗勢欺人的惡奴和那作出輕佻的、心滿意足的架勢的牽馬人等等形象,就不僅刻劃出了人物的性格,而且是富有傾向性地發掘了人物的社會本質,這些都是古代泥塑藝術中的可貴的收獲。唐代一般的陶俑多能生動地真實地表現一定的動作,甚至優美的或富有感情內容的姿態,而且能刻劃瞬間的動作和神情,如騎在奔馳的馬上的婦女,凝視天邊若有所思的女侍,那馬背上的獵人和他的獵犬好象聽了什么聲音的驚覺中的緊張神情,部獲得相當的成功。

      唐代陶俑如前代的陶俑一樣多敷有彩色,同時也常敷加以鉛釉。鉛釉的顏色最普通的是黃、綠及白色,所以這種陶器也稱為“唐三彩”。也有藍色或紅色鉛釉,但較罕見?!碧迫省钡谋P、罐等日用器皿也常在墓葬中發現。

      六、唐代著名雕塑家

      唐代出現了很多在當時受到重視的雕塑家,如武則天時期的尚方丞竇弘果、毛婆羅、苑東監孫仁貴等人。竇弘果在洛陽大敬愛寺所塑的許多尊佛被認為是一時的名作,大敬愛寺更有巧兒(工匠)張壽、張智藏兄弟和宋朝、陳永承、劉爽、趙云質等人的作品。另有張阿乾以善于撥蠟鑄銅出名。這些雕塑家大多擅長繪畫,據過去記載,也有名畫家吳道子的徒弟從事捏塑及石刻的,如張愛兒(又改名“仙喬”)、王耐兒。另外還有因塑鬼子母及文惠太子像而出名的工匠李岫,以造道宣像出名的韓伯通,塑九子母出名的劉九郎,以及其他留下名字的工匠,員名、程進、張宏度等。

      唐代雕塑家中最為人知的是楊惠之。

      楊惠之是開元天寶年間(公元七一三—七五五年)人。據說原來曾和名畫家吳道子一同師法張僧繇派的繪畫,達到了同樣的水平。但后來吳道子成了眾所周知的畫家,他為了避免和吳道子競爭,便放棄了繪畫專攻雕塑。當時人說:“道子畫,惠之塑,奪得僧繇神筆路?!彼鼙诩夹g和千手千眼佛的形象創造據說都是由他開始的。在墻壁上堆塑出山巒的形勢,其中并穿插了人物等等,這種塑壁的技術,在麥積山石窟尚可見北魏末年的作品,傳說洛陽廣愛寺中楊惠之所作的楞伽山的景象和五百羅漢像在當時都極為馳名。他的塑像合于相法,傳說他塑造了當時著名演員留杯亭的像,并把這個像面向墻壁擺在街道上,群眾看了后背就辨認出來是留杯亭。作為一個古代杰出的藝術家,后來各地都有一些塑像附會或傳說為他的作品。其中最為人稱道的是江蘇吳縣直鎮保圣寺的羅漢群像(圖301),事實上應是宋代作品。

      七、唐代雕塑藝術的成就

      盛唐時代的雕塑藝術作品中出現了深刻的反映時代生活和精神面貌的作品。奉先寺的盧舍那大佛是對于唐代的豐功偉業進行藝術概括的結果,在雕塑藝術發展史上是罕見的有重大的時代意義的典型。某些杰出的陶俑作品對于反面人物的精神狀態和社會本質進行了刻劃,這些形象的創造是尖銳的抨擊。奉先寺大佛和某些杰出的陶俑在藝術造型上的成功是唐代雕塑的人民性和現實主義的最高的表現。 天龍山和炳靈寺石窟唐代造像的健康優美有血有肉的形象,突破了佛教的禁欲的、枯寂的、出世的思想限制,這種著重的描寫了肉體的美麗的作品實際上表現出愛欲的、熱烈的、入世的思想。以天龍山和炳靈寺代表的唐代雕塑創造了人體美的典型。

      唐代雕塑藝術的成熟,表現在寫實能力提高而獲得了表現的自由:掌握了正確的人體比例及解剖的知識,能處理四面觀看的圓雕,用雕塑形象反映生活的范圍更為擴大。在藝術風格上,理想的追求與手法的真實互相統一,簡單樸素的規律化的處理和生動真實的表現相統一。并且可以看出每一雕塑作品的各部分和群像的每一雕塑的統一協調和被特別強調出來的整體感。 唐代的巨大雕塑的設計(無論造型或構圖)及小型雕塑品的刻劃都表現出集中了長時期的歷史經驗的唐代雕塑家的藝術才能。 

      奉先寺的九個形象外表上是彼此孤立的,但是作為成組的群像,以本尊為中心,九個形象具有內在的關聯。

      九個形象成為一完整的構圖。手法上利用簡單的對稱排列法突出主體盧舍那佛。本尊四周的背光、項光和胸前的一環環的衣紋圍繞在本尊的面部四周,使之成為全景的中心點,把主題的中心置于明顯的幾何中心點上,收到單純而有力的效果。從內容方面看,本尊和菩薩的和善,及神王、金剛的強壯威勢等等是同一主題的不同方面,他們之間相互結合,相互補充。這一組形象反映了對于盛唐時代的封建統治體系的深刻的認識,不僅歌頌了它的典雅的,華麗的美好的一面,也揭示了它的可畏的暴力的一面。所以,以盧舍那佛為中心的這一組形象,是對于唐代這一富有成就的偉大的時代的有力的藝術概括。 龍門唐代其他各窟也還有些優美的造像,如惠簡洞的本尊和脅侍的年輕而安詳的表情,東山看經寺洞的二十九尊浮雕羅漢的不同性格的描寫,也都是值得重視的。

      三、天龍山的唐代造像

      太原天龍山二十一個石窟,除以前談到的北齊和隋代石窟外,第四——七,一一——一五,一七——二一各窟皆唐代修建。其中以四、六、一四、一七、一八、二一諸窟較大也較重要,窟平面是一般唐代的方形窟,后壁及左、右兩壁各有二尊像。其他多是小窟。 天龍山石窟有很多唐代造像是盛唐時代“曹衣出水”式的代表作品。

      第一四窟右壁中央的菩薩,一七窟諸像和第一八窟的諸像,都是身體大部分裸露在外。佛像多是袒胸,菩薩袒露上體,體格勻稱豐腴,表現出筋肉的柔軟富有彈性的感覺,給人以十分艷麗的印象。衣薄透體,衣褶自然而有規律,完全適應動作的變化。佛像一般是端坐垂了雙足,菩薩像或作立像,或作垂一足盤坐,而身軀傾側或微微側轉,姿態自然,變化豐富。無論菩薩的立像或坐像的全身的中心線都不成為直線,而作出富有表情的姿態,但一般的面部多作酣睡或冥想的寧靜的神情。這些造像在雕刻技術上非常成熟,都特別適合于四面圍觀;身體各部分筋肉骨骼的準確的處理,衣褶的規律自然,每一軀像的洗練和完整的造型都是高度真實性和裝飾性完美的結合的結果。

      天龍山唐代造像創造了人體美的典型。這個身體是有血有肉的,是柔和而溫暖的。天龍山的唐代造像顯示了宗教美術中塑造優美形象的高度成就。

      四、炳靈寺及其唐代石窟造像

      炳靈寺是另一個唐代造像的中心。炳靈寺除少數北魏和明代窟龕以外,有唐代的窟龕一○六個。其中僅第九二號窟(已毀)、第四號窟及第一一四號窟是一佛、二羅漢、二菩薩及二天王,其他唐代各窟都是一佛二菩薩或四菩薩,這樣的組合和天龍山石窟頗為相似。 炳靈寺唐代造像在表現上也和天龍山相似,表現了美麗的豐腴的肉體和婀娜的姿態。雖然衣褶的處理和身軀的側轉都不如天龍山造像那樣真實自然,然而同樣流露了對于人體美的有力的贊頌。

      敦煌是唐代美術保存最豐富的地方,其中雕塑的數量也很大,尤其重要的是這些雕塑的歷史的系列。如果加以科學的全面的整理,當可以探求出唐代雕塑在三百年間,從初唐到晚唐的發展道路和唐代雕塑藝術的多種造型和多方面的創造。

      唐代石窟造像在山東駝山、云門山等地,都是繼續了隋代石窟修建的,數量不大。陜西邠縣和涇縣石窟也有唐代造像。甘肅河西一帶的石窟,如武威天梯山、民樂馬蹄寺、武威大佛寺、玉門赤金紅山寺、酒泉文殊山等,大多是北朝開鑿,唐代續有修建,至明清猶有佛教活動的,雖已有初步調查,仍待深入研究。這些石窟寺中以民樂馬蹄寺地區(過去多認為是在張掖境內)的數量最多,計有七個石窟群,殘存七○余窟龕,由各項殘跡可以看出大概是北朝時開始,至隋唐而極盛,西夏侵占時期衰落,元代及其以后為密教信徒大加重修。

      四川廣元自武則天時代開始修建石窟。修建石窟的風氣在中原一帶自中唐以后即行停止,而在四川得到繼續。四川作為造像石窟的中心自中唐經歷五代、兩宋,直到明清,留下了廣元、大足、巴中、安岳、通江等縣百余處內容豐富,規模不大,成組的石窟。四川以外,僅南京棲霞山和杭州有少量五代和宋代的造像石窟。

      唐代造像除石窟以外,可以移動的單軀或獨立的造像碑也很多。北曲陽修德寺遺址以及其他有南北朝造像出土的遺址也都有唐代造像出土。唐代佛教在社會上仍擁有廣大的群眾,造像的流行從文字記載中可以看出,除了石雕、泥塑外,尚有木雕、夾紵等各種技術。日本保存了唐代輸去的木雕像數尊,日本和朝鮮的古代佛教雕塑都明顯地受了唐代藝術的影響。

      五、乾陵石刻及唐代陶俑

      唐代的陵墓雕刻中產生了宗教雕塑以外的紀念碑性的作品。乾陵(高宗李治的陵墓)及順陵(武則天母的陵墓)前石刻是盛唐時代的代表作。

      西安附近唐代的陵墓共有一八處,散列在渭水和涇水以北的北山山脈的許多山頭上。這些陵墓多作小丘的形狀,高約一五米,陵墓為方形。陵前建立獻殿為祭祀之用,獻殿前有石獅、石馬等雕刻并列兩側。四周回繞以墻垣,東西南北四方設青龍、白虎、朱雀,玄武四門。四門外更有石獅、石馬等。乾陵和順陵和前已述高祖李淵的獻陵及太宗李世民的昭陵一樣,在唐代陵墓中以優美的石刻而具有重要地位。

      乾陵(陜西乾縣西北五里)前的石刻,在數量上是唐陵中之最多者,計石獅子一對,外族酉長石刻雕像現存五三(左邊二九,右邊二四),作文官裝束高達丈五的石人十對,石馬五對,浮雕朱雀及有翼天馬各一對。其中以獅子,有翼天馬及外族酉長有突出的藝術價值。

      石獅蹲踞在高臺上,兩只前腿挺直撐在地面上,張口仰胸(圖160)。有翼的天馬,頸較短而頭部刻劃得勁挺有力,兩肩上生出象彩云般羽翼(圖161 )。這兩種動物的雕刻都在造型上顯著地表現出充沛的力量及一定的理想特點:馬的矯健和非凡的氣質,獅子的壯偉和莊嚴。

      外族酋長石刻雕像置于乾陵之前是更明顯地為了從政治上夸耀唐代的偉業,就比獅子、翼馬等利用裝飾及象征的手法更直接,而和昭陵之列有外族人像(已佚)和六駿浮雕在用意上是相近的。乾陵前的外族酋長石刻雕像的頭部已殘缺毀壞,服裝都是窄袖胡服,姿勢是兩手拱立。這些石像利用富于體積感及重量感的單純的體形,表現了藏在衣服下面的強健的體魄,很能顯示出人的力量。

      順陵(咸陽東北三十里)是武則天母的墳墓,此墳墓附近遺存動物石刻甚多,其比較特殊的是四足站立,作緩步中停留姿態的石獅及獨角獸(圖162、163),獨角獸高達六米,體積之大甚為罕見。這些石刻造型真實,表現手法單純有力,具有整體的完整性,這也是古代大型石刻的共同成就,在唐代的雕刻中尤多達到高度水平的作品。

      乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣概是服從著政治的要求的,和盛唐時代是相稱的,因而成為雕塑史上重要的紀念性雕刻的杰出作品。

      唐代陶俑是普遍流行的。由于已經掌握了更熟練的寫實能力,并承繼了自漢代以來的傳統,陶俑表現的范圍和表現的能力都加強了。例如:陶制的人像中就有武士(將官和兵士)、文官、婦女、小兒、樂舞人、仆奴、胡人等多種形象,其中特別以婦女和樂舞人數量最大,姿態及裝扮的變化最多,動物中有馬、牛、獅子、駱駝、雞、鴨等,神怪的形象有可以御鬼的鎮墓俑——“魌頭”。

      唐代創造的陶俑形象非常廣泛地概括了當時的世俗生活。其中有一些較深刻地反映了社會生活的形象。例如那恭謹地聳了肩而作出諂媚的笑容的卑微的小人物,那癡呆的病態的肥胖的貴家女子,那庸俗而又愚蠢、腦滿腸肥神情傲慢的猾吏,那叉手而立瞪了眼睛作出嚇人的樣子的仗勢欺人的惡奴和那作出輕佻的、心滿意足的架勢的牽馬人等等形象,就不僅刻劃出了人物的性格,而且是富有傾向性地發掘了人物的社會本質,這些都是古代泥塑藝術中的可貴的收獲。唐代一般的陶俑多能生動地真實地表現一定的動作,甚至優美的或富有感情內容的姿態,而且能刻劃瞬間的動作和神情,如騎在奔馳的馬上的婦女,凝視天邊若有所思的女侍,那馬背上的獵人和他的獵犬好象聽了什么聲音的驚覺中的緊張神情,部獲得相當的成功。

      唐代陶俑如前代的陶俑一樣多敷有彩色,同時也常敷加以鉛釉。鉛釉的顏色最普通的是黃、綠及白色,所以這種陶器也稱為“唐三彩”。也有藍色或紅色鉛釉,但較罕見?!碧迫省钡谋P、罐等日用器皿也常在墓葬中發現。

      六、唐代著名雕塑家

      唐代出現了很多在當時受到重視的雕塑家,如武則天時期的尚方丞竇弘果、毛婆羅、苑東監孫仁貴等人。竇弘果在洛陽大敬愛寺所塑的許多尊佛被認為是一時的名作,大敬愛寺更有巧兒(工匠)張壽、張智藏兄弟和宋朝、陳永承、劉爽、趙云質等人的作品。另有張阿乾以善于撥蠟鑄銅出名。這些雕塑家大多擅長繪畫,據過去記載,也有名畫家吳道子的徒弟從事捏塑及石刻的,如張愛兒(又改名“仙喬”)、王耐兒。另外還有因塑鬼子母及文惠太子像而出名的工匠李岫,以造道宣像出名的韓伯通,塑九子母出名的劉九郎,以及其他留下名字的工匠,員名、程進、張宏度等。

      唐代雕塑家中最為人知的是楊惠之。

      楊惠之是開元天寶年間(公元七一三—七五五年)人。據說原來曾和名畫家吳道子一同師法張僧繇派的繪畫,達到了同樣的水平。但后來吳道子成了眾所周知的畫家,他為了避免和吳道子競爭,便放棄了繪畫專攻雕塑。當時人說:“道子畫,惠之塑,奪得僧繇神筆路?!彼鼙诩夹g和千手千眼佛的形象創造據說都是由他開始的。在墻壁上堆塑出山巒的形勢,其中并穿插了人物等等,這種塑壁的技術,在麥積山石窟尚可見北魏末年的作品,傳說洛陽廣愛寺中楊惠之所作的楞伽山的景象和五百羅漢像在當時都極為馳名。他的塑像合于相法,傳說他塑造了當時著名演員留杯亭的像,并把這個像面向墻壁擺在街道上,群眾看了后背就辨認出來是留杯亭。作為一個古代杰出的藝術家,后來各地都有一些塑像附會或傳說為他的作品。其中最為人稱道的是江蘇吳縣直鎮保圣寺的羅漢群像(圖301),事實上應是宋代作品。

      七、唐代雕塑藝術的成就

      盛唐時代的雕塑藝術作品中出現了深刻的反映時代生活和精神面貌的作品。奉先寺的盧舍那大佛是對于唐代的豐功偉業進行藝術概括的結果,在雕塑藝術發展史上是罕見的有重大的時代意義的典型。某些杰出的陶俑作品對于反面人物的精神狀態和社會本質進行了刻劃,這些形象的創造是尖銳的抨擊。奉先寺大佛和某些杰出的陶俑在藝術造型上的成功是唐代雕塑的人民性和現實主義的最高的表現。 天龍山和炳靈寺石窟唐代造像的健康優美有血有肉的形象,突破了佛教的禁欲的、枯寂的、出世的思想限制,這種著重的描寫了肉體的美麗的作品實際上表現出愛欲的、熱烈的、入世的思想。以天龍山和炳靈寺代表的唐代雕塑創造了人體美的典型。

      唐代雕塑藝術的成熟,表現在寫實能力提高而獲得了表現的自由:掌握了正確的人體比例及解剖的知識,能處理四面觀看的圓雕,用雕塑形象反映生活的范圍更為擴大。在藝術風格上,理想的追求與手法的真實互相統一,簡單樸素的規律化的處理和生動真實的表現相統一。并且可以看出每一雕塑作品的各部分和群像的每一雕塑的統一協調和被特別強調出來的整體感。 唐代的巨大雕塑的設計(無論造型或構圖)及小型雕塑品的刻劃都表現出集中了長時期的歷史經驗的唐代雕塑家的藝術才能。 章轉載請注明:曲陽中泰園林雕塑有限公司http://www.iklanbase.com/

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    2018年11月24日 14:57
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